爆米花大导演第121章 电影工业成功密钥(1/2)

尼尔·莫瑞兹最近的心情很不爽，作为《速度与激情》系列的制片人，《东京漂移》糟糕的票房和口碑，让他对林诣彬这个华裔导演很不满。

8500万的预算，北美仅仅收回了6251万的可怜成绩，即使算sh外票房，《速激3》也是铁定亏本的，未来想要收回成本，只有靠录像带和碟片市场慢慢来了。

和华夏的‘导演中心制’不同，好莱坞无论是独立电影，还是a级大制作，都是彻彻底底地‘制片人中心制’，但其实好莱坞很少有人去强调这个概念，因为这一制度在电影工业发展较为成熟的北美，已是无需争辩的既定事实。

好莱坞“制片人中心制”的建立与一个名叫艾尔文·萨尔伯格的片场经理人有直接的关系。

正是这位曾经执掌环球、米高梅的传奇片厂经理人，一手奠定了这个对好莱坞电影制作工业影响深远的制度。

在1919年的好莱坞，和现如今的国产电影一样，是以导演为制作中心的。

这时候的萨尔伯格仅仅20岁，刚刚从环球影业的创始人兼总裁卡尔·拉姆勒的秘书晋升到了一个掌管片厂运作的经理人。

当时环球有9个正在进行的电影项目和大约30个正在开发的剧本项目，其中就包括导演埃里克·冯·施特罗海姆正在导演的长片《愚蠢的妻子们》。

这部电影因豪华的制作阵容被作家罗兰比喻为环球有始以来“最贵的宝石”，当时的制作成本早已远远超过了预算。

经过萨尔伯格要求控制费用的几番交涉，导演施特罗海姆并不为所动，对拍摄花费依旧毫无节制。

交涉无果后，萨尔伯格很快把拍摄机器从施特罗海姆的影棚移走，并接管了后期剪辑工作，那些未剪辑的影片从五个半小时被削减到了三个小时。

首次交锋后，施特罗海姆在他的下一部电影《旋转木马》依然出现了预算超支的问题，施特罗海姆自认为凭借自己的声望和地位，可以越过萨尔伯格直接与环球老板拉姆勒沟通。

没想到，还没等施特罗海姆与拉姆勒搭上话，就收到了萨尔伯格签了名的辞退信，在好莱坞，这是第一次一个大导演被一个经理人给炒鱿鱼了。

这件事当时在好莱坞电影界堪称“地震”，却树立了萨尔伯格在环球影业的权威，更重要的是，这也奠定了环球以及好莱坞之后通行的制片人中心制。

在环球的三年里，萨尔伯格监制了一百多部电影，再造了片厂的管理系统，赋予了制片人越来越多的权力，并在拍摄之前就严格控制生产的许多重要方面，而不是之前的在生产过程中发现问题、解决问题，极大地提高了电影工业拍摄的效率，也让环球影业利润大增。

为了表彰萨尔伯格对电影工业的贡献，奥斯卡在萨尔伯格去世后专门设立了以他名字命名的“艾尔文·萨尔伯格纪念奖”，以表彰那些持续制作出高质量电影的创意制片人，迪士尼、希区柯克、斯皮尔伯格、科波拉均获得过此殊荣。<

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“制片人中心制”目前是好莱坞大部分电影在制作中所采用的项目架构，但其实际的项目运行是一个双线交叉的矩阵结构：

美术指导与摄影指导配合导演，构成核心的艺术创作团队。

执行制片人、制片主任服务于制片人，构成主要的管理团队。

两个团队的管理线条交叉之后，两个核心团队共同确立预算和标准，共同完成影片制作。

这种双线管理结构既能减少由权力过分集中带来的风险，也能平衡艺术创作和市场需求。

即使是在这样的双线矩阵结构中，制片人仍然比项目中的其他人担负了更多的职能。

制片人作为整个电影项目的负责人，从电影项目的前期筹备、现场拍摄到后期的制作、发行、上映乃至后续产业链的开发，都扮演着核心角色，以最大化的实现影片的商业价值。

毫不客气地说，制片人就是一部电影的‘攒局者’，他需要了解电影市场的潮流趋势，并发现具有市场潜力的剧本或故事创意。

在电影项目立项之前，制片人就需要通过各种途径，如聘请专门的调查机构进行市场分析或者亲身展开调研，了解市场上流行的电影题材、类型和主流观众的观影习惯与特点，以此作为制片人寻找剧本的方向。

与此同时，制片人还需要有广泛的人脉，以及时搜集其它电影公司正在开发的电影项目信息，避免项目撞车。

一旦制片人确定了某一题材和故事创意，之后便会进入剧本开发阶段。

制片人会寻找合适的编剧来将创意发展为完整的剧本，或是买下已有剧本的电影开发权，并聘用作者本人或是聘请其他编剧对剧本进行进一步的修改与完善。

所以看到这里你懂了吧？那些指望写出一个剧本，然后各大公司纷纷来抢的情况在现实中根本就不可能发生，不算那些在各大电影公司里躺着吃灰的剧本，单单你的故事创意如何能够迎合市场，引起制片人的兴趣就是一件把绝大多数重生者拒之门外的难事。

当搞定剧本之后，下一步才是为电影选择一个合适的导演，这也就是为什么《速激4》立项快一年了，导演至今还没有搞定的原因。

毫不客气地说，制片人才是真正决定一部电影成败的关键，当然如果您是斯皮尔伯格、卡梅隆这个级别的导演那就另说了，不过他们多半也是自己项目的制片